Blog: Het ruimteaspect in Gewaagd leven van Astrid Roemer

Tekst: Rabin Gangadin. Rabin Gangadin is een Nederlands-Surinaams dichter en prozaschrijver van Hindoestaanse afkomst. Zijn werk is deel van de Surinaamse literatuur. Gangadin studeerde in 1986 af als arbeidssocioloog en promoveerde in oktober 1998 tot doctor in de sociale-economie. In 2001 studeerde hij af als landbouwingenieur aan de Landbouwuniversiteit te Wageningen en in februari 2004 legde hij de eerste hand aan zijn tweede dissertatie op het gebied van het strafrecht.

Als het gaat om een literatuurwetenschappelijke benadering van de Surinaamse roman dan vrees ik dat er een ondermaatse literatuurwetenschappelijke aandacht bestaat voor de Surinaamse literatuur in het algemeen. Nader onderzoek levert op dat we het moeten doen met de dissertatie “een geschiedenis van de Surinaamse literatuur “van Michiel Van Kempen waarin de auteur zich helaas enkel beperkt tot anekdotische, historische vertellingen zonder ook maar enigszins een oppervlakkig literair- kritische benadering van enig werk te geven. Degene die hier wel wat verschil in bracht is de in Suriname wonende Hagenaar Peter potter. Potter deed een briljant onderzoek naar de literaire kritische kant van de Surinaamse literatuur maar is door Van Kempen dusdanig weggedrukt waardoor het lijkt alsof hij nooit echt bestaan heeft. Bij de exploratie van verschillende analysemethoden bleek dat er op de geschriften van Peter Potter na verder geen bevredigende literatuur te vinden is waarmee ik de literaire kritiek die ik tracht te vinden, kon meenemen in mijn beschouwing. Hopelijk kunnen onderzoekers die op deze summiere beschouwing bepleite methode willen voortbouwen, zich door mijn visie verscheidene theoretische overpeinzingen besparen, en diepgaander de Surinaamse literaire werken bestuderen. In de trilogie Gewaagd Leven, Lijken op Liefde, Was getekend van Astrid Roemer belichaamt het begrip literaire verbeelding een tribunaal dat nooit heeft plaats gevonden: de berechting van de daders van de Decembermoorden. Astrid H. Roemer verbeeldt de werkelijkheid en de dromen van de Surinamers in de laatste drie decennia van de 20e eeuw. Haar literaire verbeelding schept een ruimtelijke omgeving  die duidelijk kan maken hoe de gebeurtenissen die er plaatsvonden, gewaardeerd moeten worden en vice versa: ‘De ruimte kan een decor vormen dat bijdraagt tot de sfeer waarin de gebeurtenissen zich voltrekken.’ (Van Boven & Dorleijn 2003: 292) Bij een lichte sfeerschepping is de ruimte ondergeschikt aan de handeling, maar het is ook mogelijk dat de ruimte als het ware de handeling voorspelt. In deze trilogie kan de ruimte het compositieprincipe van het literaire werk vormen: ‘De ruimte kan ook in dienst staan van de compositie van een verhaal. Het gaat dan om een plaats die de verschillende personages samenbrengt en de handeling op gang zet.’ (Van Boven & Dorleijn 2003: 293) De ruimte is het centrale element van het verhaal omdat het de trechter is die de actants samenvoegt en de acties opwekt. Als voorbeeld neem ik de roman Gewaagd Leven van Astrid Roemer.

Bij de waarneming van ruimtes zijn er in het bijzonder betrokken drie zintuigen betrokken. In volgorde van belangrijkheid zijn dat het zicht, het gehoor en het gevoel (Bal 1978: 98).Door middel van die drie zintuigen kunnen twee relaties tussen personages en ruimte duidelijk worden. Ten eerste is er de ruimte als kader: ‘De ruimte waarin personages zijn of juist niet zijn, wordt meestal beschouwd als kader.’ (Bal 1978: 98).Ten tweede is er ook de ruimte als ruimtevulling: ‘De ruimtevulling wordt bepaald door voorwerpen die zich in de ruimte bevinden.’ (Bal 1978: 99) Doordat voorwerpen een ruimtelijke vorm hebben, bepalen ze mee het ruimtelijke effect van een vertrek. Als men de twee ruimterelaties van Bal uitdrukt in theatertermen, kan men zeggen dat de ruimte opduikt in de vorm van het decor en in de vorm van rekwisieten. De semantische inhoud van ruimtelijke aspecten wordt volgens Mieke Bal bepaald door verschillende factoren: ‘determinatie vooraf, herhaling, accumulatie, transformatie, en relaties tussen verschillende ruimten.’ (Bal 1978: 99) Determinatie kan tot stand komen door het referentiekader van de lezer. (Bal 1978: 99) .

De eerste puzzelstukken worden al uitgezet vanaf Gewaagd Leven. Deze eerste roman bestaat uit negen verhalen, die gevolgd worden door een rubriek ‘berichten’ en een gesprek tussen de twee broers Onno en Hagith Mus uit het gezin dat de hoofdpersonages aflevert. In die gesprekken is het de zestienjarige Onno, de jongere broer, die als ik-figuur optreedt. Fragmentarisch en a-chronologisch vermeldt Roemer in de ‘berichten’ na elk verhaal gebeurtenissen uit de geschiedenis van Suriname en het Caraïbische gebied. In die bindteksten wordt Roemer de chroniqueur van enkele eeuwen Surinaamse geschiedenis, niet op de geëngageerd-literaire manier zoals Eduardo Galeano dat deed in zijn Kroniek van het Vuur, maar als een afstandelijke historica die verdwenen geschiedenisblaadjes terug aan elkaar probeert te lijmen. De centrale gebeurtenis in Gewaagd leven is een dodelijk auto-ongeval dat door Onno wordt veroorzaakt. Zijn broer Hagith Mus laat zich echter als de schuldige opsluiten. Onno is in een kerk gevlucht en daar zijn leven verbrokkeld, aan zich voorbij ziet gaan. Het gezin Mus, waar Onno uit voorkomt, wordt gedomineerd door zijn vader Michaël, die meestal afstandelijk louter met zijn initialen M.M. wordt aangeduid. Hij is een predikant die zijn beroep geen eer aandoet. Hij mishandelt zijn vrouw en kinderen, hij gaat uit en heeft buitenkinderen; hij is een grenzeloze opportunist en raakt verwikkeld in drugszaken. Astrid Roemer: ‘Die predikant is zo verkeerd begrepen. Men heeft in hem vooral de kolonisator menen te herkennen. Maar mijn personage is uiteraard veel meer dan dat. Hij symboliseert de worsteling van een goed mens met het ‘menselijk tekort’. In een context van geweld is het vooral voor mannen moeilijk om boven het geweld uit te stijgen. De functie van de ruimte in deze roman is het karakteriseren van personages: ‘Een mogelijkheid die hiervoor al even is aangestipt, is dat de ruimte wordt ingezet voor de nadere karakterisering van een personage.’ (Van Boven & Dorleijn 2003: 293) De ruimte waarin een personage normaal thuis hoort vertelt veel over dat personage.

Als de ruimte door een personage via focalisatie wordt waargenomen, merken we als lezer ook meteen meer over hoe dat personage in elkaar steekt. Het centrale thema van de monotonie en onontkoombaarheid van Onno z’n leven behelst zijn geïsoleerde, teruggetrokken positie in de wereld en zijn visie op de maatschappij, die hij als kil en gevoelloos ervaart’. Hier gaat het om de semantische waarde van de ruimte, maar minder in relatie tot andere elementen van de literaire wereld. De ruimte heeft op zich een waarde die de roman mee draagt. In de gevallen die hiervoor ter sprake kwamen, draagt de ruimte in relatie tot personages bij aan de centrale betekenis van de roman. De ruimte kan echter ook op andere manieren gethematiseerd zijn en bijvoorbeeld meer rechtstreeks het hoofd- of grondmotief steunen. (Van Boven & Dorleijn 2003: 294) . Hierbij geven theoretici het voorbeeld van streekromans waarbij vaak de tegenstelling tussen de (chaotische) stad en het (rustgevende) platteland verwijst naar de ‘diepere zin’ van het werk. De ruimte is dan ‘op het letterlijke niveau van de tekst aanwezig en fungeert in zijn letterlijke betekenis, maar drukt tevens een diepere betekenis uit.’ (Van Boven & Dorleijn 2003: 295) Hierbij kan men denken aan de onhuiselijke oorden in T.S. Eliots The Waste Land (1922) die het failliet van de voorbije beschaving weergeven, of aan Dresden in Harry Mulisch’ Het stenen bruidsbed (1959) dat onmogelijke verovering door onlosmakelijke vernietiging symboliseert. Bij poëzie vervult de ruimte een andere functie dan in proza. ‘In lyrische teksten, die dus geen handeling bevatten, kan de ruimte eveneens een structurerend en betekenisdragend element zijn, maar dat functioneert enigszins anders dan in verhalende teksten’ (Van Boven & Dorleijn 2003: 295). In navolging van F.C. Maatje noemen Van Boven en Dorleijn de lyrische ruimte statisch, een herinneringsbeeld, in tegenstelling tot de ruimte in verhalende teksten waarin handelingen plaatsvinden. (Van Boven & Dorleijn 2003: 296) ‘In een verhalende situatie krijgt, met andere woorden, de ruimte gestalte door middel van categorieën die in lyrische situaties ontbreken: de handeling, de gebeurtenissen en de tijdscategorie waarmee die zijn verbonden.’ (Van Boven & Dorleijn 2003: 297) Poëzie bevat geen echte acties en geen tijdsverloop dat daarmee samenhangt.

De rol van de plaats kan echter niet enkel duidelijk worden in de interactie tussen plaats en personages of tussen plaats en gebeurtenissen: ‘Groepering van de plaatsen ten opzichte van elkaar is daarbij een manier om inzicht te krijgen in de relaties tussen de [ruimtelijke] elementen.’ (Bal 1978: 49-50) De plaatsen ontlenen dus ook hun rol en betekenis aan hun positie ten opzichte van de andere plaatsen. Daarbij is de oppositie tussen binnen en buiten vaak relevant, maar ook andere tegenstellingen zoals hoog – laag, ver – dichtbij, gesloten – open, eindig – oneindig komen dikwijls voor. Welbewust probeert Astrid H. Roemer een middenweg uit te zetten tussen traditionele en moderne literaire normen. De vertelde wereld in een roman moet vooral ‘waar’ zijn en dat wil zeggen: naar het leven (de werkelijkheid, en bij de ‘vrouwenromans als Over de Gekte van een vrouw). In deze roman vertelt de vrouw haar gefragmenteerde leven en bespreekt zij ook enkele belangrijke ruimten. Daaruit blijkt dat de strijd van de vrouw die alles overhoop doet gooien en alles doet omkeren , een traditionele brug moet voorstellen die gericht is op open communicatie. Het geslotene staat traditioneel in verbinding met het beschermende. Hier wordt die connotatie geïroniseerd en ondermijnd. Zo wordt de dubieuze positie van expliciet de Surinaamse vrouw extra in de reeks van strijdruimten betrokken. Een paradigma van opposities vat Weisgerber onder het begrip ‘continuïteit’. De waarnemingsruimte is gekenmerkt door discontinuïteit. Het territorium van de Surinaamse vrouw wordt ingesloten door een aangelegde muur door mannen.

De geografische horizon daarentegen wordt, naar de visie van de Surinaamse vrouw, met continuïteit gewaardeerd. Bij de werkelijke ruimten stoot men steeds op grenzen. De geografische horizon daarentegen is overwegend continu. Die zijn ook vrij lokaal, in tegenstelling tot de andere delen van de geografische horizon. De tijd van de ‘detaillerende woordkunst’ is dan ook  voorbij. Het is zaak dat schrijvers zich concentreren op ‘het essentiële’. Daar waar het als enige kritische norm gold, leek Astrid H. Roemer als gezegd op twee gedachten te hinken.: geplaatst voor de keuze tussen een ‘relatieve beoordeling’ en ‘een meer voltrokken maatstaf’ overwoog zij kennelijk dat de laatste de voorkeur genoot . Onno’s moeder heeft er, ondanks alle vernederingen die ze moet doorstaan, moeite mee definitief met haar echtgenoot te breken. Haar innerlijke verscheurdheid brengt haar naar Nederland en weer terug. Onno zelf wordt heen en weer geslingerd tussen de verbondenheid met zijn familie, uitgezonderd zijn gehate vader die hij zelfs bijna om het leven brengt tijdens een worsteling in het water, en zijn verlangen om later als astronaut aan de aarde te ontstijgen. Hij is een wereldvreemde dromer, opgesloten in een eigen wereld. Onno zoekt meer de zachte vrouwenwereld dan de machowereld van zijn vader en zijn broer. Toch is juist die broer in staat tot wezenlijke moed als hij de schuld van het ongeluk op zich neemt. De onevenwichtige verdeling tussen mannelijke en vrouwelijke elementen in de maatschappij en in de mens, is een belangrijk thema in deze roman en in het werk van Astrid Roemer.

In de adolescent Onno Mus heeft Roemer een eigen feministische visie op een niet-programmatische en overtuigende manier gestalte gegeven. De criticus Joris Gerrits merkt op: ‘Onno ontdekt dat in de strijd tussen de seksen zowel mannen als vrouwen gebruik maken van verhalen die niet bedoeld zijn om het eigen innerlijk bloot te geven, maar om onvoorwaardelijk het eigen gelijk te vestigen. En hij komt er achter dat het vestigen van het eigen gelijk dikwijls of altijd samengaat met het verdoezelen van de waarheid. Gewaagd Leven, zoals heel de trilogie overigens, handelt over waarheid en leugen in de liefde – deel twee is opgedragen aan ‘minnaressen en hun minnaars’, deel drie aan ‘echtparen’ – tegen de achtergrond van waarheid en leugen in de politieke geschiedenis van Suriname. Om de gelaagdheid van ‘de waarheid’ aan te geven zegt Astrid Romer in een passage over Onno Mus: ‘Om het overzichtelijk te houden heeft hij bedacht dat er feiten bestaan en verhalen. Hij denkt daarbij aan een suikerspin: het stokje is een feit, de opgeblazen suiker het verhaal; samen vormen ze de ‘waarheid’. (p. 26)

Lijken op liefde

Alleen de titel al van het tweede deel geeft op een uiterst samengebalde manier de thematiek van het boek aan. Het gaat over de grote liefde, maar ook over ‘lijken op’ of ‘de schijn hebben van’ en natuurlijk ook over ‘lijken’ in de meest letterlijke betekenis. Het hoofdpersonage is de 65-jarige Cora Sewa, geboren Dumfries, dochter uit een Creools-Hindostaans huwelijk, voor wie het hoog tijd is zich te onderwerpen aan een groot zelfonderzoek naar aanleiding van een ingrijpende gebeurtenis in haar leven. Het verhaal speelt in december 1999 tegen de achtergrond van een groot nationaal tribunaal in Paramaribo, waarvoor het volk zich per referendum heeft uitgesproken. Voor eens en voor altijd zou afgerekend moeten worden met de decembermoorden van 1982, zodat het land schoongewassen het jaar 2000 in kan gaan. (In werkelijkheid is dat niet gebeurd, wel hebben nabestaanden van de slachtoffers in 1999, net voor de verjaringstermijn was verstreken, een klacht ingediend waardoor er later een rechtszaak kon worden opgestart, WL). Bijna haar hele leven is Cora Sewa huishoudster geweest, onder andere bij de familie van de prominente politicus Crommeling, die er een buitenvrouw, zijn secretaresse An Andijk, op nahoudt. Op een dag wordt zij vermoord aangetroffen in de keuken van haar woning. Haar buik is opengereten zodat het kind dat in haar baarmoeder groeide, zichtbaar is. Cora raakt tegen haar wil betrokken bij de moord wanneer Crommeling haar vraagt het lijk af te leggen en alle sporen uit te wissen. Voor deze dienst ontvangt ze zwijggeld.

Niet alleen An Andijk, maar ook Onno, haar aanbidder, wordt vermoord. Hij heette Onno Sewa omdat hij door de familie Sewa als een zoon was aangenomen. Zijn echte vader was Da Silva, een Portugese jood en nachtclubeigenaar. Zijn moeder was een Britse blueszangeres, Deborah Hogarth, die zwanger was geworden van haar baas. Zij weigerde een abortus, baarde haar kind op de plantage Jericho van de natuurgenezeres Sewa, waar het jongetje geadopteerd werd. Onno Sewa werd op die manier de kweekbroer van haar man, de Creools-joodse natuurgenezer Herman Sewa. De moeder vluchtte naar Londen en kwam haar zoon nooit ophalen.  Kort voor zijn dood heeft Onno Cora een sleutel gegeven van een bankluis op naam van Andijk ergens in Londen, waarin mogelijk informatie over wie de moorden op zijn geweten heeft, zijn opgeslagen. Na 25 jaar, in de herfst van haar leven, besluit Cora zich van het bloed van haar handen te zuiveren en onderneemt ze van het zwijggeld een grote reis naar Europa. Lijken op Liefde bevat dus alle elementen van een passionele thriller, maar ook van een politieke thriller door het grote tribunaal naar de decembermoorden dat in Paramaribo wordt opgezet. In de drie laatste weken van 1999 vliegt ‘detective’ Cora Sewa van Paramaribo naar Amsterdam, Londen, Miami, Curaçao en weer terug naar Paramaribo. Die speurtocht naar de waarheid beslaat praktisch de hele roman. Tijdens haar reis spoort zij alle betrokkenen op die zij aan een scherp verhoor dat dwingt tot zelfonderzoek, onderwerpt. Dit boek bestaat uit vijf forse hoofdstukken die telkens afgebroken worden met ‘vluchtgegevens’ die zij schrijft voor haar man in Paramaribo. In de loop van haar onderzoek komen intriges, verhoudingen, familiegeheimen, wraakgevoelens en incestueuze praktijken aan het licht. Joris Gerits merkt terecht op dat deze passages vergelijkbaar zijn met Louis Couperus’ Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan. ‘De lezer wordt via Cora Sewa geconfronteerd met personages die, oud geworden, tot elkaar veroordeeld zijn in het weten wat zij verzwijgen maar nooit kunnen vergeten.’[v] Zij verneemt onder meer dat Onno Sewa de boezemvriend was van dominee Michaël Mus, de dominee en vader van de hoofdfiguur Onno uit Gewaagd leven.

Aan het einde van haar reis ontmoet Cora Sewa Crommeling en zijn vrouw in Miami. De aanwijzingen over wie de dader is worden sterker, maar tot een echte ontmaskering komt het niet. Geleidelijk aan maakt de roman duidelijk dat het stellen van de schuldvraag eenieders schuld blootlegt. Terug in Paramaribo wacht het hoofdpersonage een onaangename verrassing. Haar man, de natuurgenezer Herman Sewa, houdt er al jaren een abortuspraktijk op na om vrouwen uit de nood te helpen. Bovendien heeft hij als genezer vijf van de zestien militaire putschisten ‘behandeld’ opdat zij de strijd met het oude gezag konden aanbinden, zonder dat mekunu (bloedschande) over het land zou worden gebracht. Herman moet als getuige voor het tribunaal verschijnen, maar dreigt ook als verdachte veroordeeld te worden. Cora Sewa kan dit voorkomen doordat zij over belastend materiaal beschikt over de ouders van de opperrechter, die toevallig ook Crommeling heet. Is zij nu zélf ook medeplichtig? Wie heeft schuld? Vallen de echte schuldigen wel aan te wijzen? Sterker nog: valt schuld überhaupt wel weg te wassen? Lijken op Liefde eindigt in Roemerstijl: met meer vragen dan antwoorden.

Was getekend

In het lijvige Was getekend komen alle verhaallijnen van deze romancyclus bij elkaar. Hoewel ook hier weer de chronologie doorbroken wordt, lijkt de structuur van dit deel dat zich afspeelt in de periode tussen 1950 en 1989, toch eenvoudiger. In een soort voorgeschiedenis wordt het hoofdpersonage Pedrick de Derde Abracadabra voorgesteld, die trouwt met de verpleegster Sofia Mus, zus van dominee M.M. uit Gewaagd Leven. Ze krijgen twee kinderen, Junier en Rozemond. Pedrick en Sofia is geen goed ‘echt-paar’ en daarom trekt Sofie met haar kinderen naar Nederland. Pedrick blijft alleen achter in Suriname. Terwijl hij wacht op zijn kinderen, die hem komen bezoeken, herleest hij de briefwisseling die zij gevoerd hebben. Deze korte passages volgen een chronologische tijdslijn – één lange nacht van bang wachten, 28 januari 1989 – maar tegelijk wordt in tien hoofdstukken het levensverhaal van Pedrick de Derde uit de doeken gedaan. Dat verhaal is een verhaal dat eigenlijk niet aan zijn kinderen kan worden verteld, want in Nederland waakt Sofia Mus als een gewond dier over haar eigen versie. In Suriname bewaakt Pedrick de Derde de brokstukken van een turbulent verleden. Hun twee kinderen moeten laveren tussen de varianten van de ouderlijke werkelijkheid. Als opening voor heel de romancyclus citeert Astrid Roemer zeer nadrukkelijk de Franse filosoof Jacques Derrida ‘De waarheid over de waarheid is niet de waarheid’.

De SLM-Boeing stort neer tijdens een mislukte landingspoging op Zanderij. Pedrick de Derde, zoals heel Suriname trouwens, ziet zijn wereld instorten. Uiteindelijk waren niet zijn kinderen, maar zijn moeder en Foetida, zijn jeugdvriendin, aan boord. De doden van het neergestorte vliegtuig – het was een nationale ramp – moeten volgens Roemer ook gezien worden als boetedoening voor de decembermoorden in Fort Zeelandia. Op die schroeiplek, zegt Roemer, vindt hij wat hij jaren zocht: het land dat hem wil bewonen, getekend door zijn dierbaarste ervaringen. Ook Pedrick de Derde is een getekende figuur. Hij is de adoptiefzoon van Pedrick de Tweede, zoon van een machinist uit Boston en een bosnegervrouw, en Melani Maria Nieuwmoer, een Nederlandse verpleegster. Pedrick is een vondeling, een melaats jongetje dat door inheemsen werd gevonden en aan missionarissen werd doorgegeven. Zijn roepnaam luidt nogal sprookjesachtig Ilya, in het Frans il y a, er was eens. Pedrick de Derde verschijnt inderdaad zoals in een sprookje uit het nieuws. ‘Ik geef bewust het hoofdpersonage in het derde deel een melaatse start mee, net als Suriname. Hij is inderdaad de man die zijn eigen etnische achtergrond niet meer kent. Voor mij is dát de echte Surinamer. De echte Surinamer kent zijn roots niet. Inderdaad, Pedrick de Derde heeft geen etnische achtergrond. Hij gelooft in geen God, maar in de ervaringen en gebeurtenissen die zijn leven structureren. Hij heeft alleen zichzelf om op terug te vallen, en zijn ervaringen met mensen. Als hij verdrietig is zegt zijn moeder altijd: ‘Je bent wat je wil zijn’. Dat is de uiteindelijk optimistische boodschap uit deze dekolonisatieromans, die niet alleen het loskomen vergt uit belemmerende maatschappelijke structuren, maar ook uit persoonlijke horige banden. Individuele en maatschappelijke emancipatie moeten hand in hand gaan. Astrid Roemer: ‘Wij zijn een constructie van de kolonisator. Maar we kunnen toch ook zelf nadenken?

Het probleem is dat het veel veiliger is om je te verliezen in je zogenaamde etnische roots, of in je Nederlanderschap, dan te beseffen dat je voortgekomen bent uit een constructie van de Nederlanders, een identiteit die je voortdurend confronteert met je eigen onmacht en tekortkomingen.’ De taaltekens die ruimte aanduiden, zijn volgens Weisgerber met alledaagse betekenissen behept, maar in de literatuur wordt met die taaltekens een eigen werkelijkheid gecreëerd. Daardoor krijgen die tekens een andere betekenis. ‘In de roman die een mimesis van de werkelijkheid is, is er sprake van zaken, gedachten en gevoelens waar de lezer wel mee vertrouwd meent te zijn, doch die hem als fictie totaal vreemd zijn.’ (Weisgerber 1972: 152) De lezer moet dus voorbij de gewone betekenis van de taaltekens proberen te kijken en de specifieke betekenis van die tekens in de literaire wereld erkennen. Dit blijkt vooral bij de zoektocht naar Weisgerbers definitie van de opgeroepen literaire ruimte bij het proza. Weisgerbers eerste poging tot definiëring van de romanruimte luidt: ‘Onder romanruimte wordt hier louter gemakshalve en voorlopig het volgende verstaan: al de plaatsen, hetzij in de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid of in de psyche, waar het verhaal zich afspeelt.’22 (Weisgerber 1972: 151). Een eerste opmerking van Weisgerber bij zijn geciteerde definitie van de ruimte in literair proza luidt: Wij hebben te doen met een aspect van de taalruimte, dat wil zeggen met een door woorden opgeroepen ruimte die in tegenstelling met de film- of toneelruimte niet met de zintuigen wordt waargenomen en alleen maar in het bewustzijn van de verteller en van de lezer aanwezig is(Weisgerber 1972: 151).

Na de onafhankelijkheid van Nederland in 1975 liep het al snel behoorlijk mis in Suriname. Wanbeleid, corruptie, nepotisme, verkwisting van een verleidelijke geldpot van 3,5 miljard Nederlandse gulden, een machteloze regering en een Nationale Assemblee die in de volksmond ‘circus stupido’ werd genoemd, vroegen om het uitschoppen van ‘de oude schoenen’ zoals de oude partijen in het land genoemd werden. Vanaf 25 februari 1980 wilden de legerlaarzen van een aantal sergeanten onder leiding van Desi Bouterse orde op zaken stellen. De grondwet werd opgeschort, het parlement buiten werking gesteld en politieke partijen werden verboden. De militaire coup bracht een grondige wijziging van de verhoudingen binnen de Surinaamse politieke arena. Kleine linkse partijen sprongen in het politieke vacuüm en dreven Suriname even in Cubaans vaarwater. Samen met de militairen wilden zij een revolutionair-nationalistisch alternatief voor de ‘oude politiek’ uitwerken. Het pakte anders uit. Zeker na die beruchte nacht van 8 op 9 december 1982, waarin vijftien vooraanstaande burgers die oppositie voerden tegen het militair regime, koelbloedig werden vermoord. Vanaf toen werd het regime internationaal – en vooral door Nederland – volledig geïsoleerd. werkt ook hier op basis van een zekere algemene geldigheid van kenmerken.’ (Bal 1978: 100) Met determinatie door algemene geldigheid bedoelt Bal bijvoorbeeld dat een lezer die vertrouwd is met grootsteden, zijn kennis over gemeenschappelijke kenmerken van zulke steden zal activeren als hij met een literair geëvoceerde grootstad wordt geconfronteerd. Ruimten in verhalen functioneren op twee manieren. Ofwel is een ruimte alleen kader, een plaats van handeling. Ofwel wordt de ruimte op zich gethematiseerd; ze wordt ‘een plaats die handelt’. (Bal 1978: 100) Naast die tweedeling kan men literair geëvoceerde ruimten nog via een andere tweedeling classificeren: ‘In beide gevallen, bij kaderruimte en gethematiseerde ruimte, kan deze ruimte stabiel of dynamisch functioneren.’ (Bal 1978: 100) Een stabiele ruimte geeft een vast kader waarbinnen gebeurtenissen zich afspelen. Een dynamische ruimte maakt de verplaatsing van personages mogelijk. In Franz Kafka’s verhaal Das Urteil (1913) vormen Georgs kamer en de kamer van zijn vader stabiele ruimtes. De ruimte die de verplaatsing tussen de twee mogelijk maakt, de gang, is een dynamische ruimte. De ruimtes in literaire werken kunnen met andere elementen in het verhaal verbonden worden. Mieke Bal vermeldt de relaties tussen ruimte en gebeurtenissen, ruimte en personages, en ruimte en tijd. Ik illustreer dit even. In Kafka’s verhaal vindt het oordeel over de zoon plaats in een ruimte die de vader toebehoort. Georg kruipt in de hoek wanneer hij zijn vaders uitval hoort. De aard van de kamer is ook met de vader verbonden. In de achterste, donkere kamer huist de vader, die donkere, verwarde

gedachten heeft en zich door de zoon achtergelaten voelt. Het tijdsverloop in Das Urteil wordt niet dikwijls gestaakt voor ruimtelijke beschrijvingen. In de eerste paragraaf wordt bijvoorbeeld kort de setting (kamer van Georg in een huis in een huizenrij bij een rivier) in een bijzin aangeduid. De informatie over de geëvoceerde ruimtes kunnen we als lezer impliciet of expliciet aangeboden krijgen. (Bal 1978: 102) De expliciete weergave van ruimtelijke gegevens kan nogal variëren. De ruimte kan heel kort aangeduid worden of de ruimte kan ook aparte delen van het verhaal beslaan in een beschrijving. In 1985 hield Bouterse het geflirt met Castro voor bekeken en sloot een akkoord met de politici van de ‘oude orde’. Die ‘verbroedering’ tussen burgerpolitici en militairen leidde in 1987 tot het herstel van de democratie. Er kwam een nieuwe grondwet en er werden opnieuw algemene en vrije verkiezingen gehouden. De Surinamers lieten hun afkeer van de militaire dictatuur blijken en kozen massaal voor de ‘oude schoen’ van de traditionele partijen die zich in het ‘Front voor Democratie en Ontwikkeling’ verenigd hadden.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Gerelateerde berichten
Wim Keizer
Lees meer

Stromatolieten

Door Wim Keizer Stromatolieten zijn qua uiterlijk de meest oninteressante verschijnselen ter wereld, maar qua betekenis juist de…